꽃잎 3
순자야 너는 꽃과 더워져가는 화원의
초록빛과 초록빛의 너무나 빠른 변화에
놀라 잠시 찾아오기를 그친 벌과 나비의
소식을 완성하고
우주의 완성을 건 한 자(字)의 생명의
귀추를 지연시키고
소녀가 무엇인지를
소녀는 나이를 초월한 것임을
너는 어린애가 아님을
꽃도 장미도 어제 떨어진 꽃잎도
아니고
떨어져 물 위에서 썩은 꽃잎이라도 좋고
썩는 빛이 황금빛에 닮은 것이 순자야
너 때문이고
너는 내 웃음을 받지 않고
어린 너는 나의 전모를 알고 있는 듯
야아 순자야 깜찍하고나
너 혼자서 깜찍하고나
네가 물리친 썩은 문명의 두께
멀고도 가까운 그 어마어마한 낭비
그 낭비에 대항한다고 소모한
그 몇 갑절의 공허한 투자
대한민국의 전재산인 나의 온 정신을
너는 비웃는다
너는 열네 살 우리집에 고용을 살러 온 지
3일이 되는지 5일이 되는지 그러나 너와 내가
접한 시간은 단 몇 분이 안 되지 그런데
어떻게 알았느냐 나의 방대한 낭비와 넌센스와
허위를
나의 못 보는 눈을 나의 둔갑한 영혼을
나의 애인 없는 더러운 고독을
나의 대대로 물려받은 음탕한 전통을
꽃과 더워져가는 화원의
꽃과 더러워져 가는 화원의
초록빛과 초록빛의 너무나 빠른 변화에
놀라 오늘도 찾아오지 않는 벌과 나비의
소식을 더 완성하기까지
캄캄한 소식의 실낱같은 완성
실낱같은 여름날이여
너무 간단해서 어처구니없이 웃는
너무 어처구니없이 간단한 진리에 웃는
너무 진리가 어처구니없이 간단해서 웃는
실낱같은 여름바람의 아우성이여
실낱같은 여름풀의 아우성이여
너무 쉬운 하얀 풀의 아우성이여
글에서 인용한 ‘꽃잎3’은 <김수영 전집 1(시)>에 수록됐습니다.
이 시의 장쾌한 흐름은 반복, 변주의 힘에서 나온다. 반복, 변주는 김수영 시의 특징이기도 한데, 그의 반복, 변주는 변주 과정에서 이전의 표현과 이미지를 범람하며 다른 의미를 생산하기 때문에 정형화된 여느 시인들의 것과는 질적으로 구분된다. 여기에 김수영 시의 음악성이 있다. 그 음악성에 힘을 부여하는 것은, 리듬을 생산하는 충만한 내용이다. 그리고 그 힘은 시의 형식을 넘어서 타나토스의 심연까지 드러내곤 한다.
반복은 사실 변주에 의해 지탱된다. 다시 말하면 변주 없는 반복은 동일한 것의 되풀이에 지나지 않으며 그것은 반복이라기보다 제자리걸음에 가깝다. 제자리걸음은 ‘힘의 의지’가 없는 데카당스이다. 오늘날 적지 않은 시들이 자의적인 기호를 반복하거나 반대로 감상의 나열을 일삼는 것은 바로 ‘힘의 의지’를 상실했기 때문이다. 김수영은 자신의 산문에서 시는 힘의 문제라고 이미 몇 차례 밝힌 적이 있다.
이 시의 표면을 이루는 내용은, “우리집에 고용을 살러 온 지/3일이 되는지 5일이 되는지”는 잘 모르겠는 “열네 살” “소녀” “순자”와의 조우를 통해, “나의 방대한 낭비와 넌센스와/허위를/나의 못 보는 눈을 나의 둔갑한 영혼을/나의 애인 없는 더러운 고독을/나의 대대로 물려받은 음탕한 전통을” 통렬히 응시하는 것이다.
이 시에서 핵심에 해당하는 것은 “순자”라는 존재이다. “우리집에 고용을 살러 온” 이 “열네 살” “소녀”는 “잠시 찾아오기를 그친 벌과 나비의/소식을 완성하”는 존재이며, “우주의 완성을 건 한 자(字)의 생명의/귀추를 지연시키”고, 심지어 “나의 전모를 알고 있는” “소녀”이다. 여기서 “우주의 완성을 건 한 자(字)의 생명의/귀추를 지연”시킨다함은 시의 현현에도 “소녀”가 개입할 힘을 가지고 있다는 의미이다. 다른 말로 하면, 시 한 편에 부조된 “썩은 문명의 두께” “그 어마어마한 낭비” 그리고 다시 “그 낭비에 대항한다고 소모한/그 몇 갑절의 공허한 투자” 전체를 무화시킨다는 것이다. 심지어 “대한민국의 전재산인 나의 온 정신을” 비웃기까지 한다.
물론 여기서 “대한민국의 전재산인 나의 온 정신”이라는 표현은 과장이며 그것도 매우 의도적인 과장이다. “나의 방대한 낭비와 넌센스와/허위”의 몰락의 낙차를 크게 하려고?몰락의 주체를 과장되게 표현한 것이라 볼 수 있다. 그것은 반대로 “순자”가 “어린애가 아님을”, “어른도 아님을”, “꽃도 장미도 어제 떨어진 꽃잎도” 아닌 것으로 묘사되면서 선명한 대비를 이룬다. 여기서 함께 감안할 점은, 김수영이 ‘~이 아니다’는 부정법을 사용해 “순자”라는 존재를 조형해 나가는 것처럼 보인다는 점이다. 그것은 “순자”라는 존재가 실제로 큰 존재가 아님을 드러내기 위한 것이 아니다. “순자”가 큰 존재임을 말하기 위한 역설인 것이다. 고작 “우리집에 고용을 살러 온” 존재지만 ‘열네 살 소녀’는 현상적으로 큰 존재인 “나”와 자리바꿈을 한다. 즉 작은 존재처럼 보이는 “순자”가 큰 존재처럼 보이는 “나”를 ‘때려눕힌다’.
“순자”가 내 웃음을 받지 않는 것과 결국 “썩는 빛이 황금빛에 닮은 것이 순자” 때문인 것은 “순자”를 통해 시인은 존재의 백지 상태(Tabula Rasa) 혹은 존재의 부정적 그림자가 가장 적은 니체적 의미의 ‘정오’를 경험하게 된다. 이것은 김수영이 찰나적으로 도달한 어떤 고양의 순간일 수도 있다. 당연히 그것이 촉발된 외적 계기가 “우리집에 고용 살러 온” “순자”와의 조우 때문인 것은 확실해 보이지만, 더불어 김수영이 이전 시들에서 감행해 왔던 인식의 모험, 누적을 빠뜨려서는 안 될 것 같다. 외부의 계기가 내부를 질적으로 변화시키는 것은 전적으로 내부의 상태에 달린 법이다. 다시 말해 외부의 사건이 아무리 강한 자력을 가진다 해도 시인의 내면에서 발생하는 물음이 없다면 새로운 세계는 현실화되지 않는다.
4연은 본격적으로 자신의 견고해진 내면을 부수며 전개된다. 3연에서 제시된 이전의 상태가 사실은 “방대한 넌센스”였으며 “허위”였으며 자기자신을 기만한 “둔갑한 영혼”이었으며, 심지어 자신의 고독은 애인이 없어서 생긴 심리적 침전물일 뿐이었으며, 기껏 움켜쥐고 있는 전통이라는 것도 음탕하기 짝이 없는 것이었음을 직설적으로 토로하고 있다.
5연의 마지막 행은 “더 완성하기까지”로 끝나는데, 그것은 “초록빛과 초록빛의 너무나 빠른 변화에/놀라 오늘도 찾아오지 않는 벌과 나비의/소식을” 완성하는 일에는 완료가 없다는 것을 암시한다. 다시 말하면 “순자”가, 1연에 나타난 것처럼, “완성”한 세계에서 자신은 출발한다는 것을 말한다. 그리고 그 출발은 “순자”에 의해 촉발되었기에, 3연의 마지막 행 “너는 비웃는다”에 5연의 전체가 걸리게 된다. “초록빛과 초록빛의 너무나 빠른 변화에/놀라 오늘도 찾아오지 않는 벌과 나비의/소식을 더 완성하기까지” “순자”라는 출발점은 여전히 살아 꿈틀댄다고 해석해도 무방할 것이다.
김수영의 마력은 시의 외형적 특질에 있지 않고 시에 내재하는 인식의 방향이 이렇게 열리면서 갖게 되는 ‘힘’에 있다. 시의 힘은 시 자체가 흐르는 유체일 때 발현되는 어떤 것이다. 시 작품의 판단 기준에서 완성도를 따지는 것이 얼마나 구태의연한 관념인지는 바로 김수영의 경우가 예증해준다고 할 수 있다. 김수영은 인식의 모험을 통해서 시어에 강한 전하를 충전시키고 그러면서 낯익은 언어에 생기를 불어넣는다. 대체 무엇이 언어를 새롭게 하는가? 신조어의 차용이나 의도적인 비틀기, 순수한 시적 언어(이런 게 있는지도 잘 모르겠지만)를 사용한다고 해서 새로움이 보장되는 것은 아니다. 언어의 새로움이라는 것은, 예컨대 같은 어휘라 하더라도 그 내포를 질적으로 변화시켰을 때 얻어지는 것이다.
여기서 한 가지 물음이 주어진다. 대체 5연의 “꽃과 더워져가는 화원의/꽃과 더러워져 가는 화원의/초록빛과 초록빛의 너무나 빠른 변화에/놀라 오늘도 찾아오지 않는 벌과 나비의/소식”은 무엇을 말하고자 함인가. 시적 표현을 그대로 산문적으로 옮기는 일이 난망한 일은 비일비재한데, 이 시에서 5연의 경우도 이런 사례에 해당된다. 더군다나 5연의 원조는 1연이고, 1연이 다시 5연에서 보다 더 생동감 있게 변주되는 특징이 있다. 이 생동감은 앞에서 말했지만 반복?변주에 기인한다. 다만 5연에서 느낄 수 있는 것은 변화하고 운동하는 “화원”의 사태와 그 사태에 망연해져 더 이상 “찾아오지 않는 벌과 나비의 소식” 즉 “벌과 나비의” 침묵을 말한다,?고까지만 언급할 수 있을 것 같다.
흥미로운 것은 6연이다. 6연은 “오늘도 찾아오지 않는 벌과 나비의/소식”의 “실낱같은 완성”을 향한 “아우성”을 실제로 아우성치듯 표현하고 있다. 그 “아우성”을 반복, 변주함으로써 시가 표현할 수 있는 생동감의 정수, 혹은 감각적 표현의 생생한 예시가 된다. 여기서 놓쳐서는 안 될 것은, 감각적인 표현은 그 표현이 품고 있는 내용의 아우성 없이는 불가능하다는 점이다. 산문 「시여, 침을 뱉어라」에 기대 말하자면, “<내용>은 언제나 밖에다 대고 <너무나 많은 자유가 없다>는 말을 해야 한다.” 여기서 “밖”은 자꾸 안정을 추수하려는 형식이다.
김수영은 세계의 “진리”가 “어처구니없이 간단”하다고 6연의 3~5행에 걸쳐 다시 특유의 반복을 통해 변주한다. 그런 다음에야 우리는 작품의 마지막에 드디어 도달하게 된다. 6연의 6~8행이 그것인데, 여기서 “아우성”의 주체가, “여름바람”, “여름풀”, “하얀 풀”로 변화되는 것을 눈여겨볼 필요가 있다. 그렇다면 “여름바람”, “여름풀”, “하얀 풀”은 무엇이고, 그 주체의 변화는 무엇을 의미하는 걸까? 나는 여기서 두 가지만 말할 수 있을 것 같다.
먼저, 이 시는 “우리집에 고용을 살러 온” ‘열네 살 소녀 순자’와의 조우를 통해 정서와 인식의 회오리가 시작되었다는 점, 그리고 바람과 풀이 만나 생성되는 “아우성”은 정확히 만 일 년 뒤에 쓴 것으로 기록되어 있는 「풀」에서 눕고, 울고, 일어나고, 웃는 풀의 연속?동작들과 연동된다는 점. 예전에 「풀」을 읽으면서 비슷하게 지적했지만, 이 시는 김수영이 ‘가난한 존재’에게서 느낀 삶에 대한 생생한 힘을 전유한 사례며, 그 ‘가난한 존재’는 바로 민중이라고 부를 수 있다. 물론 김수영에게 민중은 집합적·계급적 존재라기보다는 개별적·원초적 힘으로서의 존재이지만, 그것이 5.16쿠데타 이후 정치적 좌절이 안겨준 것이라는 것은, 4?19혁명 직후에 그가 발견했던 민중을 떠올려 보면 보다 선명히 인식할 수 있다.
여기서 김수영의 민중이 갖는 새로운 의미가 솟아오른다. 다시 말하면 김수영에게 민중은 계몽해야 할 대상도 아니었고 아무런 회의 없이 좇아야 할 지고의 선도 아니었다. 그의 민중은 지식인인 자신의 시가 어쩔 수 없이 갖게 되는 허위를 무너뜨리는 동시에 새로운 힘을 주는 존재이다. 민중은 「거대한 뿌리」에서 보듯, 삶의 수레바퀴를 그치지 않고 밀고 나가는 삶의 강자들이었던 것이다. 김수영의 그치지 않는 자기반성과 “시를 쓰는 지게꾼”에 대한 인식의 맹아가 ‘민중’을 중심으로 해서 그의 시에 함께 고인다. 물론 그는 그것을 채 이루지 못하고 떠나버리고 말았지만 말이다.
“작품 전문은 저작권자와 협의하에 인용했습니다.”
